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内容简介

王小帅、万玛才旦、李樯鼎力推荐

《经济观察报》《南方周末》专栏作家精选评论集

从王朔到郭敬明,从《秋菊打官司》到《我不是药神》

从DV运动、电影院复兴到新游民、二次元Z世代

见证电影产业飞跃,把脉社会文化变迁

📖 编辑推荐

电影是人类意志的表达。近年来新技术的突飞猛进, 使得电影越来越超脱于个体创作,仿佛进化出了自己的意志。回望20世纪80年代至今具有代表性的中国电影,本书将“电影意志”的发展与转型过程呈现给读者。

* * *

#王小鲁语录#

◎评《我不是药神》

《我不是药神》是一个好的借鉴,它某种程度上避免了观赏时的沉重,但不代表它激发的力量不深刻,而且它是一种更加有效的介入,它的票房就代表了它的社会介入的成就。

◎评《小时代》

“主体性”是“电影政治”的一个关键指标。若以此衡量,《小时代》的创作者缺乏主体性意识,他的人物没有真正的自由意志。但《小时代》同时是一部坦诚之作,它是新一代青年的精神状况报告。只是它不打算对自己的精神世界进行评价和超越。

◎评《不成问题的问题》

范伟扮演的丁主任这个角色相当厉害,他整个人看起来谦虚温和,有时候还带点真性情,却特别圆滑狡诈,他在温情脉脉中把整个社会的组织原则给败坏殆尽了。这个片子为中国电影史增加了一个有力量的人物。

◎评《银翼杀手2049》

科幻片里面,有一个词出现的频率特别高,就是“real”,《银翼杀手2049》里面也一样。我们可以从中看到人对于自己地位的迷恋,这就是所谓后人文主义气氛中隐含的坚定的人文主义。

◎谈影评写作

在写影评的时候,你要知道你的心并不是公正的。虽然你觉得自己很诚恳,但你仍然是历史的人质、环境的人质,我们的思想也是我们自己身体的人质。有时候,所谓影评之争不过是一个有成见的人和另外一个有成见的人之间的斗争。

即使我们反对我们也不应该反对娱乐片或者低俗电影,而是要反对让这种低俗和娱乐成为唯一院线景观的根源。如今聪明人不反根源,却反娱乐,是本末倒置。

◎谈电影研究

在电影研究领域,我们乐于描绘电影作者的力量,但我们也要看到历史的因果,看到一种长远贯彻的意志。历史如同暗河,在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动。

◎谈“电影意志”

“电影意志”有其路线和趋势,虽然它可能在特殊时期,被各种力量暂时改变,但我仍然相信其有光明的走向。哪怕这一点仅为我的个体之信念,但也唯有如此,我们才有继续表达和创造的勇气。

苦难只是转化,而非被消除,但这并非无意义,它造成的流动性乃是人类活力的展现,而这其中的玄妙,其实我们人类并不能完全明了。能够确定的是,好奇是生命力的一种表达形式,因此电影新人的意志难以阻挡。

📖 名人推荐

王小鲁的电影写作并不囿于电影,而更乐意探查语境、呈露机制,追寻深层的伦理想象。——杨远婴,北京电影学院教授

王小鲁的写作具有宽阔的视野和犀利的洞见,呈现了他对电影历史和理论的驾驭,以及把握文本和语境间错综复杂的脉络的功力。他对影像当下介入的可能性的探索,尤其难能可贵。

——张真,纽约大学教授

王小鲁的文章,从没有高蹈的姿态、炫俏的词藻、泼赖的逻辑、困泛的思维,他只是一个堂堂正正、徒手攀爬的写作者。

——李樯,编剧、监制

王小鲁对电影的研究和追踪,除了文本分析和历史梳理,更延展出了电影的政治。在严肃理论研究和批评缺失的时代,小鲁的孤独和坚持让人敬佩。

——王小帅,导演

王小鲁在不断拓展电影研究的边界,他的文章也就自然地具备了一般同类文章很难具备的深度和广度。

——万玛才旦,导演

内容简介

本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。从《庐山恋》《顽主》《流浪北京》,到《算命》《山楂树之恋》《不成问题的问题》,作者以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔,梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。“电影意志”是人类意志的表达,而电影仿佛也拥有自己的意志,具有超越电影人向前发展的力量。本书力图展现电影风貌之下的历史因果,引领读者发现潜藏其间的文化脉络。

作者简介

王小鲁,电影学博士,现供职于中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)。《经济观察报》《南方周末》专栏作家,出版有《电影与时代病》(2008)、《电影政治》(2014)。

目录

自序
通往自由电影
历史精神的不坏肉身
没有个性的人
米家山的八十年代:独立电影前传
反对谢晋:20世纪80年代电影政治范例/
扶乩书写
电影深处是故乡
在汾阳,在电影和故人之间
“成人电影”
由静观到介入
保护记忆与自我授权
主体渐显:20年独立纪录片的观察
静观电影与召唤美学
实践社往事
欧宁与缘影会
与欧宁的谈话
新游民电影
与现实的第二次相遇
与朱传明的谈话
电影藏语与藏语电影
香港心像
当地人叙事与纪录片之光
重建电影院运动
电影意志与电影新人
被文本淹没或成全的生活
在介入与沉浸之间
电影界新意和电影终结
品味的较量
未来电影:重返神话时代
出版后记

试读

因为特殊的机缘,我连续看了七部老电影,它们之间跨越六十多年,包括《马路天使》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《刘三姐》(1960)、《白求恩大夫》(1964)、《庐山恋》(1980)、《大撒把》(1992)、《刮痧》(2001)。这缘分来自中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映,名为“中国映像”。我的任务是做映前的讲解,每片得以观看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异,也就是说,这些影片的集合带有特殊的交流使命,与温哥华的观众环境有主要的关联。

但就我而言,它们这般进入我的视野就带有偶然性,不是来自我旧有的学术视点。现在,这工作无意中让我将这些作品当作一个整体加以看待。出乎我的意料,我看到旧时代物质和精神的一并涌现,也看见接近七十年来中国电影的某种整体性,看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。

我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性,甚至让历史具有了可体验性,因为电影提供了空间和时间,编织了情感故事,给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自它的肉身性,与文字纪录或地下文物决然不同。尤其因为新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现,放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来,让观众获得与当年同等的视听感受,更使得这肉身成为永恒。

《马路天使》对物质现实保存的贡献,如学者所曾表述:它建立了20世纪30年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名,但就历史而言,这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境,也让异代之人亲临了30年代石库门建筑的空间关系:居住者如何隔窗相望;移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上,楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致,还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。

多年后我们重新观看,感念于电影让我们重返八十年前,看到当时民众的物质现实。物质现实的保存是直观的,但时代精神的贮存则要晦涩得多。

在这七部影片所形成的历史视野里,《马路天使》是一个起点。它一般被认为是20世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用,因为30年代之前,中国电影叙事的价值观十分粗陋,甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议,但30年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现代视野,也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右,中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出,它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。

《马路天使》(1937)

美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其(Frank Borzage)的影响,他拍过一部同名电影Street Angel,这部影片似乎在1928年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录,他记录了此片生产的过程,它取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历,袁牧之导演将这些经历写成了剧本,它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了Street Angel的运镜方式和人物关系,一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感,而底层男女的恋爱成功,往往有阶级结盟的意味。20世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影,反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述,Street Angel即为一例,但中美“左倾”色彩的电影又绝不相同。

《马路天使》必定以悲剧收尾,这是重要的区别。Street Angel是“happy ending”,这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定这个可能,暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去,无产阶级朋友们默默聚集,一筹莫展,电影至此结束。重看左翼电影,多是毁灭性结局,除非他们决定前往一个新的空间,往往是参加抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方,与延安有隐约的关系,但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可避免,暗示这一体制的失败,也暗暗为革命寻求合法性。

十年后上映的《一江春水向东流》,结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽,老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进行,观众以华裔长者居多。观片前,有一位老人向我回忆本片的结尾,吴茵坐在水边大哭的那场戏,她说:“我永远都忘不了这一幕。”

此片一般不被划归左翼电影的谱系,左翼电影是一专有名词,一般以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方,袁牧之去延安,蔡楚生远避香港,拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后,蔡楚生又被迫逃亡,历经柳州、桂林,沿途看见百姓刍狗般的命运,自己也差点丧命。他在1944年底到达重庆时,“除了手里的两本《辞源》外,一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验,所以这部电影元气饱满,虽长达三个小时,叙事上仍有从容不迫的气质。

蔡楚生又有很好的古汉语修养,所谓一江春水向东流,片中频繁出现江水和月亮的镜头,这些事物国外也有,而作为意象,它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临,母亲为儿子做衣服,临行密密缝,这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月,所以后来的史官评价本片时,认为它很好地“配合了”当时的政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴,但以政治光谱而言,又属于左翼电影。

本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆,两条线索向前并行推进,终于交织在一起,男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下,原配正在做另两位情妇的用人!在张爱玲编剧的电影里,用人往往是不老实的,早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势,而左派电影里的用人多淳朴良善,如果不是作为潜在的革命者存在,至少是作为一种控诉性的力量,《一江春水向东流》就是如此设定的。

本片其实一直存在着第三条线索,男主角的弟弟在上海郊区抗日,女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习,这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样,语焉不详,仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体,它隐约有所暗示却又不明言,而观众已经可以领会,知道此处不是归宿,彼处才有大光明。从1932年起被明确的左翼叙事规则,越接近于胜利在望,越强调矛盾的不可调和,它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方,那不再是某一类影片的内在结构,而是所有影片的结构。

哪怕在“十七年”(1949—1966)的古装片《刘三姐》和唯一用外国人做主角的影片《白求恩大夫》中,这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说,一说刘三姐是唐朝人,她喜欢唱歌,唱起来三昼夜不停,人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化,使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神,我是山中砍柴人,只因生来爱唱歌,四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难?因为这山歌俨然成了自由言论的象征,山歌就非庙堂之歌,它代表了穷人的观点。

“心想唱歌就唱歌,心想打渔就下河”“唱歌不怕头落地,阎王殿上唱三年”,其中的人物自由、率直、神完气足,行动果敢勇猛,当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念,它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶,说“你头顶着莫家的天,脚踩着莫家的地!”刘三姐回答他:“众人天,众人水来众人山,劈开荒山造茶林,哪有莫家一滴汗。”这显然强调劳动者的优先,似乎是用自然权利来对抗约定产权。

在更早的广西彩调剧里,劳动者并未反抗莫员外的土地所有权,只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许,故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值,认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有,无疑已经具有暴烈的革命性,但是在1960年,这一点还不够,因为本片仅仅用唱歌反抗,所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。

劳动自豪、农民智力优越,秀才则毫无知识分子风度,头脑粗蠢,且是有产者的帮凶。这里对知识者的嘲讽已经非常极端,有人认为这已经是“文革”的前奏,虽然它拍成于1960年的10月。知识分子绝少成为中国电影正面的主角,《早春二月》(1963)几乎是唯一的,但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影,在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊,但如那个时代的其他影片一样,概莫能外,其中也涉及同样的问题,且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者,是加拿大共产党员,但是他毕竟是科技知识分子,且来自北美的资本主义国家。

一部电影往往有戏剧冲突,不仅仅是电影吸引力的需要,冲突也是基本的社会事实,黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥是如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突的?他设计了一个国际主义者和地方之间的龃龉,尤其方大夫因为失误让士兵失去了一条腿,白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造,但后来他了解到方大夫曾经是放牛娃,为了革命艰苦学医,他也了解到无产阶级革命队伍的特殊性,于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性,对知识者加以改造,但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里,同样包含着一个改造知识分子的内在结构,这是五十年后的我观影时所始料未及的。